W poprzedniej notatce napisałem, że do Luwru przychodzi się, aby podziwiać nokturny Georgesa de La Toura - sceny nocne, które uważane są za arcydzieła i jedne z najlepszych przykładów mistrzowskiego wykorzystania światła w malarstwie barokowym.

Wspomniałem także, że niemal o każdym z odkrywanych obrazów autorstwa Georgesa de La Toura można napisać osobną, długą opowieść. Zanim napiszę o nokturnach z Luwru warto przypomnieć, że historia jednego z tych odkryć nosi w sobie "polski ślad". Oto od roku 1829 w zasobach Muzeum Książąt Lubomirskich we Lwowie znajdował się obraz zatytułowany wówczas "U Lichwiarza". Muzeum Książąt Lubomirskich zostało powołane w ramach Zakładu Narodowego im Ossolińskich we Lwowie w roku 1823. Obraz "U Lichwiarza" był częścią słynnej Kolekcji Dąmbskich, podarowanej właśnie Ossolineum w roku 1929.
Kolekcja Dąmbskich została stworzona na początku XIX w. przez Łukasza Dąmbskiego. Była ona jednym z najznamienitszych prywatnych polskich zbiorów sztuki. Łukasz Dąmbski był doradcą majątkowym Anny Potockiej, która byłą żoną księcia Karola Eugeniusza Lotaryńskiego. Potocka zmarła w roku 1814, cały swój majątek, w tym także obrazy, przekazała w spadku Łukaszowi Dąmbskiemu. Z kolei jego spadkobierca, Tomasz Dąmbski, przekazał całą bogatą kolekcję dzieł sztuki w depozyt Ossolineum. Tomasz Dąmbski był szambelanem Stanisława Augusta Poniatowskiego, zamiłowanym kolekcjonerem i koneserem dzieł sztuki. W roku 1832 rodzina Dąmbskich wycofała depozyt z Ossolineum i wypożyczyła go Towarzystwu Sztuk Pięknych w Krakowie. Obraz "U Lichwiarza" wystawiany był wtedy w Sukiennicach. Za jego autora uważano wówczas Theodora Romboutsa. Obraz, wraz z całą kolekcją dzieł sztuki, powrócił do rodziny Dąmbskich w roku 1900, aby w roku 1929 decyzją Stanisława Dąmbskiego trafić ponownie do Lwowa jako dar dla Ossolineum. W roku 1940 obraz włączony został do nowo powstałej wówczas Lwowskiej Galerii Sztuki.
Przełomem w badaniach nad obrazem stały się prace Marii Szczerbaczowej, rosyjskiej historyk sztuki, która sugerowała autorstwo obrazu Georgesowi de La Tour już w roku 1950. Nie potrafiono jednak potwierdzić dokładnie czasu, w którym namalowany mógł być ten obraz. W roku 1974 podczas renowacji obrazu odnaleziono sygnaturę z ledwie widocznymi pierwszymi cyframi daty (16..), co potwierdziło, że autorem obrazu jest La Tour.
Przez kolejne lata obraz doczekał się różnych interpretacji i analiz. Jego akceptowany przez lata tytuł – "U Lichwiarza" - stał się przedmiotem krytyki, gdyż zdaniem większości badaczy nie odpowiada treści przedstawianej na obrazie. W literaturze francuskiej obraz tytułowany jest jako "Regulowanie Rachunków" ("Réglement des comptes") a w krajach anglosaskich jako "Płacenie Podatków" ("Payment of Taxes"). Obraz doczekał się wielu analiz badaczy specjalizujących się w dziełach La Toura (Bloch, Blunt, Rosenberg), niektórzy z nich wyrażali swoją rezerwę co do jego autorstwa (Pariset).
Obraz interpretuje się jako scenę rodzajową pokazującą fragment z życia mieszkańców Lotaryngii. Bogato ubrani, dostojni mężczyźni utożsamiać mieliby dostojników królewskich pobierających podatki od ubogiego starca pochylonego nad stołem. Płomień świecy, trzymanej przez jednego z mężczyzn, oświetla smutną twarz starca. Pozostałe postaci umieszczone są w cieniu świecy, na stole obok stosu monet leży otwarta księga (podatkowa?).
Przedstawioną scenę próbowano także interpretować w kontekście religijnym m.in. Judasza otrzymującego srebrniki lub jako alegorię nowotestamentowej przypowieści o robotnikach w winnicy.
Ciekawa jest dyskusja dotycząca daty, czy też okresu namalowania tego obrazu. Mimo wysiłków nie udało się ustalić ostatnich dwóch cyfr w podpisie obrazu, ale większość historyków określa datę powstania dzieła na lata 1616-1618. Jest to o tyle istotne, że takie datowanie powstania tego obrazu podważałoby powszechnie przedstawianą opinię, że sceny nocne (nokturny) zaczął malować  La Tour w późniejszym etapie swojego życia. Większość badaczy uważa jednak, że obraz "Płacenie Podatków" należy do jednego z pierwszych w całym znanym dziś dorobku malarza, zatem jego odkrycie nakazywałoby zweryfikować szeroko przyjętą opinię, że sceny nocne de La Tour zaczął malować dopiero w drugim etapie swej twórczości. Kiedy jednak spojrzymy na obraz nieco dokładniej to widzimy, że odznacza się on większą ekspresją i dynamiką w porównaniu z innymi, późniejszymi nokturnami mistrza. Możliwym jest, że wraz z upływem czasu zmieniał się również sposób wykorzystania światła przez de La Toura. Użycie światła i dramaturgia lwowskiego obrazu przypominają bardziej technikę stosowaną przez Caravaggia niż zrównoważone, spokojne i syntetyczne sceny z użyciem stonowanego światła na najbardziej znanych nokturnach La Toura. Uważa się także, że jest tutaj więcej cech przypominających wpływy manieryzmu północnoeuropejskiego. Wielu badaczy zwraca uwagę na możliwą inspirację La Toura dziełami "utrechckich caravaggionistow", o których wcześniej wspominałam. Rosenberg zwraca także uwagę na możliwy wpływ malarzy lotaryńskich na styl wczesnych obrazów La Toura. Zwłaszcza twórczość Bellangea miałaby, zdaniem Rosenberga, najbardziej znacząco oddziaływać na rozwój malarstwa La Toura.  

Wracamy do nokturnów La Toura z Luwru. Pokazują one w pełni klasę malarską mistrza.
Aż do XV wieku malarstwo pozbawione było głębi i perspektywy. Niewątpliwie było to malarstwo bardzo realistyczne, ozdobne i często monumentalne, ale płaskie i zupełnie nie wykorzystujące światła i cienia do oddania dynamiki obrazu. Dopiero od czasów Leonarda da Vinci zaczęto używać światła jako podstawowego środka dla oddania głębi i dynamiki przedstawianych scen. Technika zwana "sfumato", w której jasne, oświetlone partie obrazu malowano ostro i wyraźnie, a zacienione partie były zamazane i niewyraźne, pozwalała osiągać bardzo realistyczny i ekspresyjny wyraz.

Barok stał się epoką przełomu jeśli chodzi o wykorzystanie światła w malarstwie. Światło, a co za tym idzie, także cień są najważniejszymi elementami umożliwiającymi odczuwanie perspektywy i głębi obrazu. Różne natężenie światła, jego odbicie, rozkład cienia sprawiają, że wzrok odbiera jakby trójwymiarową przestrzeń obrazu. Leonardo da Vinci stworzył, jako jeden z pierwszych, teoretyczne podstawy wykorzystania światła i cienia w malarstwie. Użyty przez niego termin – „chairoscuro” czyli światłocień – na stałe zagościł w analizie technik malarskich. Leonardo jako pierwszy zdefiniował różne rodzaje światła i jego odmiany. Wykazał jak różne efekty można uzyskać wykorzystując światło odbite lub rozproszone w przestrzeni, jak namalować subtelnie światło świecy i jak wykorzystać światło do przedstawienia kształtów i tekstury przedmiotów. Leonardo wykazywał także, jak użycie ostrego, intensywnego światła może dodawać dynamiki scenom przedstawianym na obrazie. Sam był zwolennikiem delikatnego użycia światła, głównie światła rozproszonego, które z jednej strony nadawało scenie tajemniczości i subtelności a z drugiej strony budowało trójwymiarową przestrzeń obrazu.

Mistrzem użycia „chairoscuro”, mistrzem wykorzystania światła i cienia stał się pod koniec XVI i na początku XVII wieku wspomniany już Caravaggio. Światłocień stał się niejako jego  wizytówką, technikę użycia światła na obrazach zaczęto nazywać od jego nazwiska „caravaggionismem”, porównując sposoby użycia światła i cienia przez innych twórców tego okresu do techniki stosowanej właśnie przez Caravaggia.
W jego pierwszych pracach światło nadaje przedstawianym scenom bardzo nasilonej dramaturgii i emocji, jest zazwyczaj ostre, pada pod niskim kątem wywołując głębokie i tajemnicze cienie. Bardzo ważny dla oddania dramaturgii obrazu był kierunek padania światła i jego źródło. Manipulacja rodzajami światła pozwalała zintensyfikować emocje rozgrywające się na pierwszym planie obrazu, oddzielając wyraźnie osoby i zdarzenia rozgrywające się w tle. Światło pozwalało wydobyć cechy fizyczne i charakterologiczne przedstawianych postaci, wydobyć na wierzch ich wady fizyczne, podkreślić znaczenie gestów i nadać realizmu malowanym scenom. 

Po latach zaczął Caravaggio używać światła nieco subtelniej, przejścia od światła do cienia były bardziej stonowane, przytłumione i nadawało więcej spokoju a mniej dramatyzmu przedstawianym postaciom.
Oczywiście znaczenie światła i jego wykorzystanie w kompozycji i podkreśleniu ekspresji dzieła było doceniane i doskonale rozumiane jeszcze przed Caravaggiem. Jak wspomniałem, teoretyczne podstawy użycia światła i cienia (w tym także podstawy naukowe z użyciem teorii fizyki) przedstawiał Leonardo. Malarze epoki manieryzmu – zwłaszcza Tintoretto i El Greco – używali w swoich pracach zdecydowanego światłocienia i w pełni świadomie „malowali światłem”. Jednak dopiero Caravaggio użył światła w sposób dramatyczny, wykorzystując umiejętnie efekty jasności wywoływane nie tylko przez światło samo w sobie, ale podkreślając zdecydowany kontrast pomiędzy światłem a cieniem. Światło stało się elementem kompozycji równorzędnym w odniesieniu do postaci i obiektów. Jednocześnie cień i ciemność zaczęły stanowić u Caravaggia bardzo istotny element obrazu, to z cienia można było wydobyć postaci i przedmioty poprzez zróżnicowane zastosowanie jasności. Technikę tę zaczęto określać mianem „tenebryzmu”, czyli sposobu wydobycia postaci i przedmiotów z mroku za pomocą użycia ostrego światłocienia.

Nie jest wyjaśnione, kiedy, jak i gdzie zapoznał się La Tour z techniką światłocienia. Swoje nokturny zaczął malować mniej więcej w połowie swojej malarskiej kariery. Jak wspominałem wcześniej, wielu badaczy sugeruje, że musiał on odbyć podróż do Italii, gdzie zapoznał się z malarstwem baroku i dziełami Caravaggia i zaczął stosować w praktyce jego techniki. Z drugiej strony, Caravaggio umarł w roku 1610 i już wtedy w całej Europie wielu malarzy znało jego prace, wielu podróżowało do Italii i po powrocie do swoich ojczyzn zaczęli w podobny sposób używać – lepiej lub gorzej - światła i  cienia w swoich obrazach. Wielu uważa, że La Tour nie musiał podróżować dalej niż do Utrechtu, aby zapoznać się z techniką światłocienia i naśladowcami malarstwa Caravaggia. W Utrechcie, na początku XVII wieku tworzyli malarze „caravaggioniści”, którzy właśnie powrócili z Italii i chętnie stosowali światłocień, bogatą symbolikę i efektowny iluzjonizm w stylu wczesnego baroku. Tacy malarze jak Dirck van Baburen, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen czy Matthias Strom przebywali w Rzymie w roku 1610, gdzie ulegli inspiracji pracami Caravaggia. W tym czasie tworzył także w Rzymie Adam Elsheimer, zapomniany nieco niemiecki malarz, z którym także musieli się zetknąć „caravaggioniści z Utrechtu”. Elsheimer używał światłocienia w sposób  mistrzowski, ale nieco odmienny niż Caravaggio. Jego nokturny mają bardzo miękkie, delikatne światło, które na jego obrazach rozchodzi się łagodnie i stopniowo, często z 4-5 różnych źródeł, a gorzej oświetlone partie obrazu niosą często istotne przesłanie i stanowią jego najważniejszą część.
Są także badacze historii malarstwa np. Philip Conisbee, którzy twierdzą, że La Tour nie musiał nawet podróżować do Utrechtu, aby zapoznać się z techniką światłocienia. W tym czasie bowiem także w Lotaryngii tworzyli artyści, którzy powrócili z Włoch i znali prace Caravaggia. Znajomość ta dotyczyła nie tylko sposobu malowania i przedstawiana światła na obrazie, ale także tematyki obrazów np. scen rodzajowych przedstawiających oszustów karcianych, wróżące Cyganki czy kobiety lekkich obyczajów.

Jednym z najbardziej podziwianych nokturnów w dorobku La Toura jest wiszący w Luwrze obraz "Pokutująca Św. Magdalena". Pokutująca (skruszona) Magdalena to jeden z ulubionych motywów mistrza, który odnajdziemy na jego obrazach wiszących dzisiaj także w innych renomowanych muzeach: w National Gallery of Art w Waszyngtonie, Metropolitan Musem of Art w Nowym Jorku oraz w County Musem of Art w Los Angeles. Motyw Św. Magdaleny cieszył się sporą popularnością wśród klientów malarza dlatego też La Tour zdecydował się na jego wielokrotne wykorzystanie w swoich pracach. Atmosfera tych obrazów jest bardzo podobna, na każdym z nich przedstawiona jest zamyślona, siedząca kobieta, ubrana w białą bluzkę i czerwoną spódnicę. Na każdym z obrazów kobieta siedzi do nas bokiem, zwrócona ku świecy, której blask rozświetla jej twarz oraz klatkę piersiową. Każdy z obrazów ma w sobie wiele tajemniczości, wręcz magii, przedstawia Magdalenę zatopioną w myślach, medytacji, niejako nieobecną w swoim ciele.

Na obrazie, który można podziwiać w Luwrze, Magdalena jest zamyślona, otoczona swoistą ciemnością i aurą tajemniczości, jej twarz oświetla płomień świecy. Na kolanach trzyma czaszkę, którą oplata swobodnie prawą dłonią. Lewą dłonią, niejako w zamyśleniu, podpiera swoją głowę.  Czaszka, będąca symbolem śmierci, może wskazywać na kontemplację Magdaleny nad nieuchronnością śmierci. Może też nawiązywać do śmierci Chrystusa na Golcie i jego zmartwychwstania. Za taką interpretacją może przemawiać fakt, że na stoliku leży krzyż przywołujący skojarzenie z ukrzyżowaniem Jezusa.



Na obrazie możemy dopatrzyć się jeszcze innych symboli, np. przezroczysty słoik z olejem jest przez wielu badaczy interpretowany jako aluzja do biblijnej przypowieści o dziesięciu dziewicach. Magdalena ubrana jest w białą koszulę i ciemnoczerwoną spódnicę. Biel symbolizuje objawienie, odrodzenie, odkupienie, natomiast czerwień jest symbolem męki Chrystusa, cierpienia i ofiary, ale także miłości i grzechu.
Spoglądając na Magdalenę można odnieść wrażenie, że ucieka twarzą od widza. Dokładnie widać jedynie jej podbródek, czubek nosa i koniuszki lekko rozchylonych warg. Wzrok Magdaleny utkwiony jest w jednym punkcie, spogląda na płomień świecy. Jest ewidentnie zamyślona oraz skupiona.
Patrząc na obraz można pokusić się o stwierdzenie, że La Tour chciał u odbiorcy wzbudzić refleksję nad własnym życiem, nad jego przemijaniem. Rozmyślając o codzienności nie można zapominać o śmierci, która jest nieuchronna.

Odwracamy nasz wzrok od obrazu Św. Magdaleny i oto kolejny znakomity nokturn - "Święty Józef Cieśla". Józef pochylony, zajęty nawiercaniem otworu w leżącym na ziemi kawałku drewna. Obie ręce zaciśnięte na wiertle, lewa noga przyciska drewnianą belkę  do ziemi.  Obok, niemal na wyciągnięcie ręki, siedzi chłopiec trzymający w ręku zapaloną świecę. Dziecko jest pełne podziwu dla ciężkiej pracy starca. Nie jest to jednak "zwykłe" dziecko a Chrystus. Przyglądając się szczegółowo drewnu można zauważyć, że jego ułożenie oraz to, iż Józef przebija drewno przywołuje symbolikę krzyża i zapowiada ukrzyżowanie Chrystusa. Młody chłopiec wydaje się być spokojny i niejako akceptuje przedstawioną na obrazie sytuację.




Płomień świecy osłonięty jest lewą dłonią chłopca, miękkie światło przenika przez tę dłoń i rozświetla scenę obrazu. Świeca rozświetla głównie twarz chłopca, także twarz cieśli i jego spracowane ręce. Reszta sylwetki Józefa tonie w cieniu, na podłodze leży dłuto i młotek. Twarz chłopca jest jasna, niewinna i kontrastuje z pomarszczoną twarzą cieśli. Wydaje się, że świeca nie tylko dostarcza światła fizycznego, ale scenę ogarnia światło silniejsze, emanujące od postaci Jezusa. Światło to nawiązuje do cytatu z Ewangelii wg. Św. Jana: „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za Mną, nie będzie chodził w ciemności, lecz będzie miał światło życia”.
Malarz konfrontuje dwie postaci, doniosłą sylwetkę starszego człowieka, jego pomarszczoną i zmęczoną pracą twarz z młodym, niewinnym dzieckiem. Ich twarze przedstawione są w sposób bardzo szczegółowy, przypominają wręcz fotografie. Twarz chłopca emanuje młodością i spokojem, na której silne odbija się światło od palącej świecy. Ponownie mamy więc tutaj do czynienia z częstym zabiegiem stosowanym przez La Toura w obrazach tj. podkreślenia poprzez bardzo silne światło ważnej, boskiej postaci.
Obraz zawiera również znakomite artystycznie detale, takie jak świetnie namalowaną dłoń Chrystusa, która chroni płomień przed zgaśnięciem czy też tło sceny wskazujące na stolarnię (m.in. narzędzia oraz wióry leżące na podłodze). Same postacie przy tym są namalowane w sposób bardzo surowy, ich stroje są proste, bez zbędnych ozdób, podkreślające zwykłe, codziennie życie. Młody Chrystus ma podniesioną dłoń przy palącej świecy, jakby w geście błogosławieństwa, co może stanowić alegorię Jezusa jako światła. Noc na obrazie jest niezwykle ciemna i niejako przytłaczająca, w ciemności jest jednak nadzieja, jest nią postać dziecka trzymającego świecę rozprzestrzeniającego jasność. Symbolika obrazu jest więc ogromna i może oznaczać walkę światła (nadziei) ze złem i ciemnością.
Część z historyków sztuki podnosi, że chłopiec przedstawiony na obrazie nie musi symbolizować młodego Jezusa pomagającego Józefowi, ale anioła. Przyrównują bowiem postać chłopca z aniołem przedstawionym na innym obrazie La Toura "Sen Świętego Józefa", kiedy to śpiącemu Józefowi ukazuje się anioł trzymający świecę, bardzo podobny do chłopca widocznego na obrazie "Święty Józef Cieśla".
Postać Józefa, jako ojca rodziny i ciężko pracującego cieśli była bardzo propagowana w XVI wieku, głownie przez Jezuitów i Franciszkanów. Józef stał się postacią obecną na innych obrazach La Toura m.in. na wspomnianym już obrazie "Sen Św. Józefa" (Nantes), gdzie malarz wykorzystał także przysłoniętą świecę jako źródło światła na obrazie. Obraz wiszący w Luwrze namalowany został prawdopodobnie w latach 1640 - 1645. Obraz został przypisany La Tourowi w 1938 roku. Dzieło było własnością angielskiego kupca Percy'ego Moore Turnera, który zaproponował sprzedanie obrazu National Gallery w Londynie. Muzeum nie było jednak w stanie zebrać funduszy na zakup obrazu, ostatecznie obraz został ofiarowany Muzeum Luwr przez Turnera w 1948 roku.



W Luwrze podziwiać można jeszcze kilka innych nokturnów. Oto „Pokłon pasterzy”, obraz okryty w Amsterdamie w roku 1926, który uznany został przez wspomnianego wcześniej Vossa jako dzieło La Toura. Badania proweniencji tego obrazu wykazały, że dzieło zostało zamówione w pracowni malarza przez miasto Lunéville i dostarczone gubernatorowi miasta w styczniu 1645 roku.
Scena przedstawia motyw narodzenia Jezusa. Widzimy skromne pomieszczenie, w którym skupiło się pięć osób otaczających niemowlę leżące w słomianej kołysce. Po lewej stronie obrazu siedzi kobieta, ubrana w jaskrawoczerwoną suknię. Kobieta jest zadumana, skupiona, trzyma ręce złożone do modlitwy. Po prawej stronie widzimy starszego mężczyznę, który trzyma świecę. Za niemowlęciem klęczy jeszcze dwóch mężczyzn i kobieta. Wszystkie osoby wpatrzone są w postać dziecka, wręcz zahipnotyzowane jego widokiem i blaskiem bijącym z jego postaci.


  

Kiedy przyjrzymy się wykorzystaniu światła na tym obrazie to łatwo zauważyć. że jedynym światłem jest blask świecy trzymanej i przysłoniętej dłonią przez Józefa. Światło pada przede wszystkim na twarz Marii i Józefa, oświetla także twarz niemowlęcia, trzy inne postaci umieszczone są nieco w cieniu. Blask świecy wydaje się być niewystarczający, aby uzasadnić mocny blask bijący od dziecka. Dalsze szczegółowe badanie obrazu pozwala zauważyć, że również postaci otaczające niemowlę są oświetlone w różnorodny sposób. Takie zróżnicowanie w oświetleniu twarzy postaci może skłaniać ku interpretacji, że kobieta znajdująca się po lewej stronie (Maria) jest wyjątkowa, niejako oświetlona w duchowy sposób.

Maria i Józef umieszczeni są po przeciwstawnych stronach obrazu. Światłocień zastosowany na twarzy Józefa zmienia się w dynamiczny sposób, przedstawiając twarz pełną zamyślenia i konsternacji. Józef spogląda na dziecko, kobieta z kolei jest w pełni skupiona, co może być interpretowane jako wzór spokoju i zaufania dla pozostałych osób przedstawionych na obrazie. Jednak główne światło wydaje się emanować z samego dziecka, jest to silny, nadprzyrodzony blask, który nie może wydobywać się tylko z samej świecy. Dzieciątko uwalnia światło, które można określić jako boski blask, przyćmiewający świecę.

Światło wydobywa także czerwień szaty modlącej się Marii. Kolor szaty kobiety nie jest przypadkowy. Kolor czerwony, ognisty, podkreśla wyjątkowość postaci. Kolor czerwony najczęściej jest intepretowany jako symbol miłości, życia, ale i poniesionej ofiary. Taka barwa emanuje siłą, ale jednocześnie stanowi mocny kontrast dla zamyślonej, pochłoniętej modlitwą kobiety. Patrząc na postać Marii, bardzo uderzający jest cień rzucany przez jej ręce skrzyżowane w modlitwie. Cień przypomina trzepot skrzydeł ptaka i może być interpretowany jako gołębica. Taki zabieg podkreśla wyjątkowość przedstawionej na obrazie sytuacji, a także jej duchowy kontekst. Jedynym zwierzęciem na obrazie jest skubiąca siano owca, przyprowadzona przez stojącego za Marią pasterza.
Odbiór dzieła ułatwia proste i surowe tło, nie jest to rzymski krajobraz czy też miasto Betlejem, motywy znane z obrazów innych malarzy. Tło przedstawione przez La Toura może być dowolną przestrzenią, nawet przestrzenią, w której odbiorca obrazu jest współuczestnikiem dziejących się wydarzeń. Przez taki zabieg odbiorca może skupić się na postaciach i scenie przedstawionej na obrazie. Brak krajobrazu, czy też atrybutów takich jak aureole zachęcają do identyfikowania się z postaciami przedstawionymi na obrazie oraz uczestnictwa w wydarzeniu związanym z narodzinami Jezusa.
Nie tylko minimalistyczne tło przyczynia się do głębszego zaangażowania widza, sama kompozycja obrazu jest również niezwykle przemyślana i precyzyjna. Przez to, że postacie znajdują się w półkolu, odbiorca może dokładnie przestudiować każdą z nich i poszczególne elementy, takie jak twarze, ubrania, przedmioty, które charakteryzują i odróżniają daną postać.

Na ścianie obok kolejny, znakomity nokturn - oto wspomniany wcześniej obraz "Św. Sebastian opatrywany przez Św. Irenę", który po wielu latach badań uznano za dzieło La Toura. Trzy postacie kobiece, w tym Św. Irena trzymająca pochodnię, boleją nad świętym, którego ciało przebite strzałą leży na pierwszym planie u ich stóp. W tle, nieco w cieniu stoi czwarta, tajemnicza postać, której głowa i twarz okryte są kapturem. Światło pochodni wydobywa z różnym natężeniem kolory kobiecych szat, zwłaszcza ciepłą czerwień sukni Ireny.






Każdy z tych nokturnów jest osobnym przykładem mistrzowskiego wykorzystania światła i cienia przez La Toura. Wielu badaczy, oprócz czysto artystycznych opisów i interpretacji, spróbowało także analizować sposoby użycia światła i techniki malarskie stosowane przez malarza z punktu widzenia fizyki i matematyki. Wiele z tych obrazów  doczekało się studiów z zakresu optyki i fizyki, bowiem pasjonująca wydaje się umiejętność wykorzystania perspektywy linearnej i światłocienia przez malarzy XVI wieku dla uzyskania tak wspaniałych efektów. Szczegółowej analizie poddawano niemal wszystkie obrazy La Toura, zastanawiano się w jaki sposób wykorzystywał źródło światła, odtwarzano nawet w rzeczywistości sceny z obrazów mistrza, aby wykazać czy możliwym było uzyskanie tak wspaniałych efektów światłocienia w naturze.

Wykazywano, że naturalne, wcale nie przesadne światło dzienne, może wyglądać na obrazie na bardzo silne, zwłaszcza gdy przedmioty na pierwszym planie skontrastuje się z głębokim barwnie tłem. Uzyskany kolor takiego jednorodnego tła bardzo silnie wpływa na nastrój obrazu, a czarne lub inne bardzo ciemne tło nawet najprostszej kompozycji dodaje dynamiki, dramatyzmu i tajemniczości. Wykazywano także, jak wyobraźnia malarska i mistrzowska technika pozwalały wykorzystywać światło dla oddania dramaturgii przedstawianej sceny pomimo faktu, że w naturze trudno byłoby odtworzyć taki sposób padania światła i takie efekty, jakie podziwiamy na obrazach mistrzów baroku.
Znakomitym przykładem takiej mistrzowskiej techniki La Toura jest jego obraz "Św. Hieronim czytający", który znajduje się w Hampton Court Palace, XVI wiecznym pałacu położonym około 12 mil na południe od Londynu. Źródło światła pada tutaj spoza obrazu, najsilniej na czoło i łysinę Św. Hieronima, ale jednocześnie oświetlając list trzymany w jego dłoniach. Światło pozwala pokazać, jak delikatny jest papier tego listu, światło przenika wręcz przez ten papier i jeżeli dobrze przyjrzymy się listowi to widać, że prześwieca nie tylko światło, ale i czerwona barwa szaty Hieronima. Aby osiągnąć taki efekt, trzeba było użyć cienkiej i przejrzystej farby białej, co najmniej dwóch jej warstw kładzionych na wyschniętym już czerwonym podkładzie. Podobnie jak inne dzieła La Toura, także ten obraz ma swoją ciekawą historię. Obraz zakupiony został przez Karola II w roku 1662 z kolekcji Williama Frizella i przez kilkaset lat uważany był za obraz namalowany w "stylu Durera". To zresztą kolejny obraz La Toura "odkryty" po latach, bowiem dopiero w roku 1942 Gerson zasugerował, że dzieło może pochodzić z pracowni La Toura, ale przez wiele lat uważano, że jest to raczej kopia jednego z jego dzieł. Dopiero restauracja obrazu i badania przeprowadzone w roku 1972 pozwoliły określić wiek obrazu i przypisać ostatecznie jego autorstwo La Tourowi.

O obrazach La Toura możnaby pisać długo, przez wiele stron. Polecam wszystkim odwiedziny w Luwrze i spokojne smakowanie jego obrazów. Są tego warte i za każdym razem można na nowo odkrywać ich klasę.
(współpraca A.S) 

04 stycznia 2020



Luwr, Paryż, Paris, Georges de la tour, sebastian, magdalena, irena, Caravaggio, obrazy, światłocień




←09. Francja: Luwr i Georges de La Tour