Paryż odwiedzaliśmy w ciągu ostatnich 15-20 lat kilkakrotnie. Myślę, że znamy to miasto bardzo dobrze, zarówno jego najbardziej popularne miejsca jak i te mniej znane, często w ogóle nie odwiedzane przez turystów. Będąc tam kilkakrotnie mieliśmy czas, aby bez pośpiechu Paryż  posmakować i poczuć atmosferę tego miasta. 
Miejsca, które najbardziej lubimy odwiedzaliśmy kilkakrotnie i bez pośpiechu, myślę, że dokładnie zwiedziliśmy niemal wszystkie paryskie muzea i kościoły, byliśmy w paryskich kabaretach, ale także i na meczu Paris Saint Germain.
Nie jest moim zamiarem opisywanie Paryża jako całości czy też miejsc, które są najbardziej znane i po wielokroć, często w sposób trywialny opisywane. Z drugiej strony, miejsce tak popularne jak Katedra Notre Dame stało się teraz miejscem, które pewnie przez długi czas będzie niedostępne dla turystów i wiernych po zniszczeniach przez pożar z 15 kwietnia 2019. Wszyscy ci, którym udało się tę Katedrę zobaczyć mogą czuć się rzeczywiście szczęśliwcami.
Nie mam zamiaru także zachowywać politycznej poprawności i nie zauważać, że Paryż dzisiejszy to nie to samo miasto, które po raz pierwszy odwiedzaliśmy ponad 30 lat temu. Zmieniła się Francja i Europa, zmienił się także Paryż. Na pewno jest on miastem bardziej niebezpiecznym niż dawniej. Kilkanaście lat temu zobaczenie policjanta na ulicy było rzadkością, dzisiaj niemal na każdym placu ujrzeć można uzbrojonych policjantów monitorujących całe miasto. Paryskie metro, nawet w nocy, było kiedyś całkiem bezpiecznym miejscem  - dzisiaj z pewną obawą schodziłbym do metra późną nocą, na pewno nie polecałbym tego samotnym turystom nie znającym miasta.

Postaram się więc opisać miejsca i rzeczy mniej znane, ale warte zobaczenia. Postaram się zwrócić uwagę raczej na szczegóły i ciekawostki, niż na ogólne opisy w stylu, że coś jest "piękne i cudowne".

Luwr jest miejscem odwiedzanym przez wszystkich turystów przyjeżdżających do Paryża. Tabuny turystów przewalają się przez wszystkie skrzydła muzeum, do Mona Lisy ustawiają się kolejki. Pamiętam moją pierwszą wizytę w Luwrze, nie mogłem wtedy ogarnąć ogromu zbiorów tego muzeum, ilość obrazów i rzeźb była wręcz przytłaczająca. Już wtedy jednak starałem się tę wizytę uporządkować i skupić się na kilku obrazach i rzeźbach, które chciałem od lat zobaczyć "na żywo". Każda następna wizyta w Luwrze była już spokojniejsza, skierowana ku konkretnym obrazom i dziełom konkretnego twórcy.

Przez wiele lat najlepszym dniem do odwiedzania Luwru były czwartki. Muzeum otwarte było wówczas do godziny 21.45 i tak późnym wieczorem nie było tam już zbyt wielu zwiedzających. Wszystkie szkolne wycieczki, ogromne grupy turystów, zwłaszcza japońskich fotografujących wszystko i wszędzie, "przewaliły" się przez sale muzeum za dnia. Późnym wieczorem w Luwrze panowała cisza, można było nawet poruszać się zupełnie samemu przez opustoszałe sale muzeum i w spokoju oglądać ulubione obrazy. Nawet przed Mona Lisą często nie było już nikogo z oglądających. Od 3 lat sytuacja jest jeszcze lepsza, bowiem teraz Luwr otwarty jest do 21.45 w dwa dni tygodnia: środę i piątek.
 
Jednym z moich ulubionych malarzy, którego obrazy znajdują się w kolekcji Luwru jest George de La Tour. Aby spokojnie obejrzeć prace La Toura należy przyjść tutaj najlepiej wieczorem i kierować się na drugie piętro skrzydła Sully, gdzie znajdują się obrazy malarstwa francuskiego. Tutaj w sali 912 znajdziemy obrazy mistrza. Tylko raz, kilka lat temu, nie udało mi się zobaczyć tych obrazów, bowiem sale z malarstwem francuskim były zamknięte dla odwiedzających z powodu remontu.
 
Historia sztuki, w tym historia malarstwa, wydają się być uporządkowanymi od dziesiątek lat dziedzinami nauki, w których niemal wszystko zostało już dokładnie skatalogowane, przeanalizowane, przedyskutowane, chronologicznie opisane i na różne sposoby opowiedziane. Próba uporządkowania faktów, wydarzeń i historii powstawania dzieł malarskich w ciągu ostatnich 300-400 lat sięga jeszcze prac Giorgio Vasariego. Vasari  już w XVI wieku w swoim słynnym dziele „Żywoty sławnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” przedstawił koncepcję historii sztuki jako dziedziny opisującej z jednej strony biografie wybitnych artystów, a z drugiej strony analizę czynników mających wpływ na powstawanie ich dzieł.
Taka metodologia sprawiła, że od czasów Vasariego, w ciągu następnych czterech stuleci życiorysy twórców zostały szczegółowo opisane, zbadane, wielokrotnie przeanalizowane i opracowane w sposób naukowy. Ich dzieła doczekały się nieskończonej ilości analiz, opracowań, książek i wykładów. Wydawać by się mogło, że wszystko już zostało dopowiedziane i naukowo uporządkowane.

I oto nagle, na początku XX wieku, okazuje się, że na przełomie XVI i XVII wieku żył w Europie malarz, którego osoba i dzieła całkowicie zniknęły z pola widzenia historyków sztuki. Malarz, którego nazwiska przez prawie 300 lat nie można było znaleźć w opracowaniach i pracach naukowych dotyczących siedemnastowiecznego malarstwa.
Nie chodzi przy tym o fakt pomijania, zapomnienia albo braku zainteresowania dziełami tego twórcy z powodu miernej jakości jego prac i stąd nie poświęcania większej uwagi jego życiu i dziełu. Chodzi o fakt całkowitego zniknięcia, można by powiedzieć - „nie istnienia” -  przez kilkaset lat nazwiska tego twórcy w opracowaniach dotyczących historii sztuki. Jednocześnie oczywistym jest, że skoro nieznane światu było jego nazwisko to nierozpoznane pozostawały także jego obrazy. Wisiały one oczywiście na ścianach wielu muzeów, czy też pozostawały w kolekcjach prywatnych właścicieli, ale ich autorstwo błędnie przypisywano zupełnie innym (często znakomitym) twórcom.
Nic więc dziwnego, że sensacyjnym stał się fakt „odkrycia” na początku XX wieku, że oto prawie 300 lat wcześniej żył i tworzył w Europie malarz, którego nazwisko zostało zupełnie zapomniane i „przeoczone” w historii malarstwa.

Georges de la Tour – bo o nim jest tutaj mowa – żył i tworzył w Księstwie Lotaryngii na przełomie XVI i XVII wieku. Badacze i teoretycy malarstwa natrafiali co prawda przez całe lata na jego nazwisko w różnych drobnych dokumentach i notatkach, ale nie przypisywano jego twórczości specjalnego znaczenia, uważano go za jednego z wielu malarzy-rzemieślników tworzących w tamtym okresie, po których nie pozostały żadne znaczące dzieła.

Odkrywanie La Toura rozpoczęło się w XIX wieku i  nasza dzisiejsza wiedza o życiu artysty oparta jest w całości na analizie dokumentów zachowanych i odnalezionych ponad 200-300 lat po jego śmierci.
Pierwszym artykułem poświęconym malarzowi była praca Aleksandra Joly, architekta z Nancy, opublikowana w roku 1863 w „Journal de la Socite d'Archeologie Lorraine”. Joly, badając dokumenty poświęcone miasteczku Lunéville natknął się na nazwisko nieznanego artysty tworzącego w XVII wieku na terenie Lotaryngii.

Dzisiaj wiemy, że Georges de la Tour urodził się 19 Marca 1593 roku w małym miasteczku Vic-sur-Seille, leżącym w pobliżu Metz w Lotaryngii. Był synem piekarza, Jeana de La Tour i Sybilli Mellian. Jego dziadek był szewcem, pochodził więc La Tour z rodziny rzemieślniczej. Niewiele wiadomo o jego dzieciństwie. Jego nazwisko wypływa w dokumentach miasta Lunéville (małe miasteczko, w którym mieszkało około 2500 mieszkańców), gdzie 2 lipca 1617 Georges poślubia Dianę Le Nerf, która była córką administratora finansowego pracującego dla Księcia Lotaryngii.

Zaraz po ślubie La Tour poprosił księcia lotaryńskiego o zwolnienie od płacenia podatków z uwagi na to, że był jedynym malarzem w Lunéville i taki przywilej otrzymał. W konsekwencji nabył w Lunéville dom z ogrodem, w którym zaaranżował również pracownię. Dokumenty wskazują, że już w roku 1620 malarz posiadał bardzo dobrze prosperujące studio malarskie, gdzie zatrudniał wielu uczniów. W roku 1623 jeden z jego obrazów - „Św. Piotr” - został zakupiony przez panującego wówczas w Lotaryngii księcia Henryka II. Wydaje się, że powoli rosła jego sława i pozycja jako znakomitego malarza. Powiększała się także jego rodzina – księgi chrztów wskazują, że pomiędzy rokiem 1618 a 1636 małżeństwu La Tour urodziło się dziewięcioro dzieci.
Lotaryngia była wówczas bogatym, dobrze rozwijającym się i niezależnym księstwem i tak naprawdę o La Tourze powinno się mówić jako o malarzu lotaryńskim a nie francuskim. Książę lotaryński był lennikiem Cesarza Niemieckiego i Lotaryngia położona na granicy Niemiec i Francji była kością niezgody pomiędzy dwoma mocarstwami.

Francja najechała Lotaryngię w roku 1630 pustosząc księstwo, a samo Lunéville ucierpiało bardzo mocno w roku 1638, gdy walki wojenne spowodowały olbrzymi pożar, który niemal doszczętnie zniszczył miasto. Przypuszcza się, że wiele prac La Toura uległo wówczas zniszczeniu.
Sam malarz opuścił Lunéville po inwazji francuskiej i wraz z rodziną schronił się prawdopodobnie w Nancy. Według badaczy, kiedy podczas kampanii wojennej w Nancy rezydował król Ludwik XIII, zachwycił go powieszony w komnacie obraz La Toura „Święty Sebastian".
Wiadomym jest, że w roku 1633 La Tour otrzymał wielce znaczący tytuł Malarza Królewskiego (Peintre Ordinaire du Roy) nadany przez Ludwika XIII. Brakuje niestety informacji o jego możliwych podróżach w tym czasie. Sugeruje się, że La Tour powrócił na krótko do Lunéville i ponownie opuścił miasto po pożarze w roku 1638. Przypuszcza się, że La Tour podróżował w tym czasie do Paryża i jego prace były znane i docenione na dworze francuskim. Z zapisków z inwentarzy wiemy, że klientami  malarza była elita królewska m.in. kardynał Armand Jean Richelie czy też architekt krajobrazu André Le Nôtre. Wielu badaczy uważa także, że będąc w Paryżu mógł stamtąd La Tour podróżować do Niderlandów.

Powrócił na dobre do Lunéville w roku 1643. Lotaryngia była już wówczas pod panowaniem francuskim, ale La Tour doskonale odnalazł się w nowej rzeczywistości.
W roku 1644 Gubernator Lotaryngii, Marshall de la Ferte, zakupił kilkanaście prac La Toura, które wystawiał w Nancy. Malarz otrzymał także tytuł Głównego Malarza Lunéville. Jednym z uczniów w jego pracowni był najstarszy syn – Etienne. Przypuszcza się nawet, że co najmniej kilkanaście obrazów przypisywanych dzisiaj rękom Georgesa de La Toura zostało namalowanych przy współudziale jego syna. 
Dokumenty wskazują, że w roku 1648 malarz został jednym z członków założycieli Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Do samej śmierci La Tour żył i tworzył w Lunéville, gdzie zmarł 30 stycznia 1652 roku, jako ofiara panującej w mieście epidemii dżumy. Dwa tygodnie wcześniej, 15 stycznia, zmarła żona artysty.
Wielu faktów i zdarzeń z życia La Toura oczywiście nie znamy do dzisiaj, wiele zdarzeń podlega różnym interpretacjom i opiniom np. nie mamy żadnych, jasnych wskazówek na temat tego jak wyglądał La Tour – nie jest znany żaden autoportret ani opis jego osoby.

Wydaje się, że La Tour był osobą bardzo zaradną, oprócz tego, że malował i szkolił uczniów to uprawiał również ziemię, winnicę, handlował krowami. Od momentu zostania nadwornym malarzem królewskim, La Tour stawał się coraz bardziej majętny. Należał do nielicznych zamożnych mieszkańców Lunéville i okolicy. Potrafił doskonale odnaleźć się także po najechaniu Lotaryngii przez Francję. Pomimo tego, że Francuzi byli okupantami, można zakładać, że La Tour pozostawał w dobrych stosunkach z Francuzami, sprzedawał im np. zboże. W 1636 r. kiedy przyszło na świat jego ostatnie dziecko, córka Marie, jej ojcem chrzestnym został dowódca garnizonu francuskiego.
Przez swoje koneksje można zakładać, że La Tour czuł się ważny, miał bowiem liczne zatargi z sąsiadami, którzy za nim nie przepadali, głównie ze względu na jego zwolnienie od płacenia podatków. Mieszkańcy ciągle składali na niego skargi w tej materii, ale przywilej La Toura został podtrzymany. Sam La Tour był również bardzo wybuchowy, jak wskazują badacze, potrafił siłą wyprosić poborcę podatkowego ze swojego domu i pogrozić mu pistoletem.

Jest oczywiście rzeczą naturalną, że gdy w XX wieku „odkrywano” fakty dotyczące życia i twórczości zapomnianego dotychczas malarza żyjącego w XVII wieku, to równolegle zaczęto „odkrywać” i przywracać jego nazwisku także namalowane przez niego obrazy. Tak jak wspomniałam wcześniej, okazało się, że wiele z tych obrazów przez wieki znajdowało się nie tylko w zasobach prywatnych, ale wisiało na ścianach znanych, europejskich muzeów.
Określenie "przywracać" jest tutaj jak najbardziej trafne, bowiem przez ponad 300 lat obrazy namalowane przez La Toura przypisywane były zupełnie innym malarzom.
Oto Stendhal, który w 1837 roku odwiedził Muzeum w Nantes opisał "Lirnika" jako znakomite dzieło przypisywane wówczas rękom Murillo lub Velasqueza. Oto Hippolyte Taine, znany historyk sztuki i filozof, który w czasie swoich podróży odwiedził w roku 1863 Muzeum w Rennes i podziwiał wiszący na ścianach tego muzeum od roku 1794 obraz "Nowo narodzony", przypisywał jego autorstwo braciom Le Nain (Taine opisał swoją wizytę w pracy "Carnet de Voyage, Notes sur la province, 1863-1865", gdzie napisał: "Mais ce qui est absolument sublime, c’est un tableau hollandais, le Nouveau-Né, attribué à Lenain : deux femmes regardant un petit enfant de huit jours, endormi").
Co ciekawe, obraz "Nowo narodzony" był jednym z obrazów złupionych z prywatnej kolekcji podczas Rewolucji Francuskiej i przekazanych do Muzeum w Rennes w 1794 roku. Do czasu publikacji Taine'a za autora obrazu uważano Godfrieda Schlackena.

Pierwszy z obrazów, (znany także pod tytułem "Sen Św. Józefa") wisiał na ścianach Muzeum w Nantes od roku 1810 i za jego autora uważano Francois Cacaulta. W roku 1833 dokładna inspekcja obrazu pozwoliła wykryć sygnaturę z nazwiskiem La Toura, ale obraz przypisano wówczas ręce .........Mauricea Quentina, francuskiego portrecisty żyjącego w latach 1704-1788. Ponieważ styl obrazu nie bardzo pasował do stylu Mauricea, od roku 1854 zaczęto przypisywać autorstwo tego obrazu innemu malarzowi o nazwisku de La Tour - Antoinemu Le Blonde, żyjącemu i tworzącemu w Bordeaux w latach 1635-1706. Dopiero praca Vossa pozwoliła przypisać dzieło do "właściwego" La Toura.
Drugi z obrazów - "Zaparcie się Św. Piotra" - także znajdował się w muzeum w Nantes i także początkowo przypisywany był autorstwu Cacaulta. Ten obraz także był sygnowany nazwiskiem La Tour i Voss w swojej publikacji wskazał Georgesa de La Toura jako autora tego dzieła. Voss kontynuował swoje badania w kolejnych latach i w drugim artykule (opublikowanym w 1931 roku) wskazał Georgesa de La Toura jako twórcę kolejnych obrazów: "Oszusta", "Lirnika" (Nantes) i dwóch obrazów ze św. Hieronimem.

Muzeum Luwr ma dzisiaj w swojej kolekcji kilka obrazów La Toura. Budowanie tej kolekcji jest samą w sobie ciekawą historią. wydawać by się mogło, że większość obrazów La Toura powinno znajdować się we Francji i właśnie w Luwrze. 
Jak skomplikowane mogą być jednak losy budowania kolekcji muzealnych pokazuje historia jednego z obrazów malarza. Oto w roku 1960 sensacją na rynku sztuki stało się wystawienie przez New York Metropolitan Museum nowego nabytku - zakupionego we Francji obrazu uznanego za dzieło  La Toura. Obraz nosi tytuł „The Fortune Teller” (czyli „Wróżka” albo „Kabalarka”) i jego prezentacja w Metropolitan Museum była wydarzeniem odnotowanym na całym świecie przez wszystkie media, nie tylko te poświęcone sztuce. Nikt z pracowników tego renomowanego amerykańskiego muzeum nie przypuszczał zapewne wtedy, że ten obraz La Toura wywoła dyskusję, spory i kontrowersje trwające przez kilkadziesiąt lat i tak naprawdę utrzymujące się do dzisiaj.
Pierwsza burza została wywołana we Francji, zaraz następnego dnia po wystawieniu obrazu w Ameryce. Niemal wszystkie gazety w Paryżu na pierwszych stronach pytały: jak to możliwe, że taki obraz takiego znamienitego twórcy jak Georges de La Tour został sprzedany do Ameryki i kto zezwolił na wywóz tego obrazu z Francji? Dlaczego nie zakupiono tego obrazu do Luwru, gdzie zgromadzono już wtedy kolekcję kilku obrazów  La Toura? Oskarżano władze Luwru o powolne, biurokratyczne działanie, które spowodowało przegapienie okazji zakupu tak znakomitego dzieła.

Wstępne wyniki śledztw dziennikarskich sugerowały, że obraz został wręcz sekretnie przeszmuglowany do Ameryki, chociaż Metropolitan Museum pokazało oficjalny dokument zezwalający na wywóz obrazu z Francji. Atmosfera wokół obrazu stała się tak gorąca, że sprawa jego wywozu z Francji stanęła na forum francuskiego Parlamentu. Ministrem kultury był wtedy Andre Malraux, światowej sławy pisarz i teoretyk sztuki. Wyjaśnienia ministra złożone na forum Parlamentu były dosyć niejasne i wymijające, ale rzuciły światło na historię pochodzenia obrazu i jego nieoczekiwane pojawienie się w kolekcji Metropolitan. Okazało się, że pierwsze sugestie o autorstwie La Toura jako twórcy „The Fortune Teller” sięgały roku 1942. Obraz znajdował się wówczas w Chateau de la Denisiere, zamku położonym niedaleko Coulans, w prywatnej kolekcji spadkobierców rodziny Lemonnier de Loriere. Podczas przeglądu dzieł zgromadzonych w zamku, zupełnie przypadkowo przedstawiono obraz do oceny ekspertowi dzieł sztuki. Jak wcześniej wspomniałam, po roku 1915 Georges de la Tour „zaistniał” niczym nowo narodzony twórca dla świata sztuki, zaczęto publikować pierwsze analizy jego dzieł i odkrywać jego historię. Jego postać i dzieła stawały się znane na rynku sztuki. Ekspert nie miał wątpliwości – obraz wyglądał na dzieło mistrza, zupełnie zapomniane przez wieki na ścianie francuskiego zamku.
Rodzina Lemonier de Loriere powiadomiła Luwr o swoim odkryciu, zwracając uwagę na możliwość zakupienia obrazu do muzealnej kolekcji. Kolejnych 7 lat minęło zanim obraz wystawiono na aukcji. Oferta Luwru została przebita przez prywatnego kolekcjonera dzieł sztuki Georga Waldensteina i w 1949 roku „Fortune Teller” został zakupiony przez niego za zawrotną wówczas kwotę 7.5 miliona franków. Nota bene, życie i kontrowersyjny sposób kolekcjonowania dzieł sztuki przez Waldensteina warte są oddzielnej pracy. Nabyty przez niego „Fortune Teller” zniknął z rynku na kolejne 11 lat i nieoczekiwanie został zaprezentowany w kolekcji Metropolitan Museum w roku 1960. Nie wiadomo za jaką kwotę Waldenstein sprzedał obraz do Nowego Yorku.

Ogólne, nieco wymijające wyjaśnienia Malraux wywołały kolejne wątpliwości i pytania. Szczególnie zastanawiające było milczenie w tej sprawie przedstawicieli Luwru, a zwłaszcza szefa działu Mistrzów XVII wieku. Szefem tego działu był wówczas Germain Bazin, profesor sztuki, który przez lata wykładał na Uniwersytecie w Brukseli a od 1951 roku był głównym ekspertem i kuratorem obrazów wystawianych w Luwrze. Jeszcze większą sensację wywołało odkrycie, że to Bazin złożył swój podpis na dokumencie zezwalającym na wywiezienie obrazu „Fortune Teller” z terenu Francji. Dlaczego Bazin milczał? Dlaczego on a także Malraux nie byli skłonni do obszernych wyjaśnień?

Jednym z wyjaśnień, które zaczęło pojawiać się coraz częściej w rozważaniach na temat tego obrazu było podważanie jego autentyczności i podejrzenie, że "Fortune Teller" jest doskonałą podróbką. Jak wcześniej wspomniano, prawie 7 lat upłynęło od złożenia oferty dla muzeum Luwr przez prywatnego właściciela obrazu do momentu jego wystawienia na aukcji. Wysunięto przypuszczenie, że przez te lata obraz, jeszcze przed wystawieniem na aukcję, poddany był ocenie wielu ekspertów, którzy podważali jego autentyczność. Sugerowano, że profesor Bazin znał i podzielał te opinie i dlatego nie był zainteresowany zakupem tego dzieła do Luwru.

Nic więc dziwnego, że następne lata przyniosły kolejne analizy i próby podważenia autentyczności obrazu. W roku 1982 stacja CBS w swoim cyklu programów zatytułowanych „60 minutes” przedstawiła obszerną analizę obrazu twierdząc, że jest to doskonale podrobiona praca w stylu La Toura.

W roku 1984 ukazała się książka Christophera Wrighta, brytyjskiego krytyka sztuki, zatytułowana „The Fortune Teller – Art of Forger”. Wright starał się udowodnić, że obraz jest falsyfikatem namalowanym w stylu La Toura i tak naprawdę powstałym w połowie XX wieku. Twierdził, że namalowany został w roku 1954 przez francuskiego malarza i restauratora obrazów o nazwisku Delobre, który pracował w tym czasie dla Waldensteina.
Emile-Victor-Augustin Delobre był malarzem impresjonistą, ale po latach okazało się, że malował także kopie obrazów oraz prawdopodobnie szereg "fałszywek", które podpisywał nazwiskami znanych malarzy m.in. słynna była dyskusja na temat autentyczności obrazu "Portet mężczyzny w bieli" autorstwa Fransa Halsa, który wielu krytków uważało za fałszywkę namalowaną przez Delobra (uważano, że jest to wręcz autoportret Delobra). Obraz wisi dzisiaj w muzeum w San Francisco (wcześniej był przez pewien czas własnością Elizabeth Taylor).

Wright poddał "Fortune Teller" bardzo szczegółowej analizie. Na zbliżeniu obrazu, na apaszce Cyganki, Wright wykazał obecność namalowanego bardzo małymi literami, obscenicznego słowa „merde”. W świecie fałszerzy obrazów znany jest fakt naznaczania często swoich prac jakimś ukrytym, niewidocznym detalem świadczącym o nieautentyczności dzieła. Słowo „merde” na obrazie miało być właśnie takim znakiem dokonanego fałszerstwa. Także analizy obrazu od strony artystycznej wskazywały na pewne różnice w stylu i technice malarskiej w porównaniu do istniejących i rozpoznanych prac La Toura. Wątpliwości budził sposób namalowania strojów postaci, zwłaszcza ich bogactwo i zdobienia odbiegające od techniki obserwowanej na innych dotąd znanych dziełach malarza.
W tym czasie w muzeach i prywatnych kolekcjach istniało 35 obrazów uznanych za dzieło La Toura ( do dzisiaj za takie uznano 44 obrazy). Analizy wskazywały na strój Cyganki, który odbiegać miał swoją formą, kolorem i strukturą od stylu strojów obserwowanych na pozostałych pracach malarza. Wright udowadniał, że twarz młodzieńca to tak naprawdę twarz Delobra. Także sposób użycia światła odbiegał od metody używanej przez La Toura na innych obrazach. Wątpliwości Wrighta co do autentyczności obrazu podzielali Benedykt Nicolson i Diana de Marly, którzy wrazili je w kontrowersyjnych artykułach opublikowanych w "Burlington Magazine". Także Brian Sewell, jeden z najbardziej znanych brytyjskich krytyków sztuki wyrażał wiele zastrzeżeń co do autentyczności obrazu. Twierdzenia te wywołały niemałą złość zarządu Metropolitan Museum of Art, które zagroziło wytoczeniem procesów sądowych stacji CBS i wszystkim krytykom podważającym autentyczność obrazu. Z drugiej strony „afera” z tym obrazem zmusiła niejako Metropolitan do podjęcia działań i badań nad proweniencją obrazu mających na celu dostarczenie dowodów na jego autentyczność. Obraz poddano analizie naukowej z wykorzystaniem promieni rentgenowskich, chromatografii i analizy chemicznej barwników użytych przy jego malowaniu. Badania te pozwoliły ustalić, że „Fortune Teller” został namalowany przy użyciu pigmentów stosowanych w XVI wieku. Ustalono, że do namalowania obrazu użyto znacznej ilości żółcieni ołowiowo-cynowej, słynnego barwnika używanego w malarstwie w okresie od roku 1300 r. do roku 1750 (tzw. „żółcień dawnych mistrzów”)

Śledztwo przeprowadzone przez ekspertów Metropolitan wykazało, że wspomniane obsceniczne słowo zostało „domalowane” podczas odnawiania obrazu i nie było dziełem fałszerza – muzeum przeprowadziło zresztą kolejną restaurację obrazu w roku 1982, w czasie której usunięto feralne słowo z apaszki Cyganki.

Muzeum Metropolitan udostępniło obraz do oceny i badania wielu ekspertom specjalizującym się w malarstwie La Toura. Niewątpliwie jednym z nich był Francois Georges Pariset (1904-1980), uznany francuski krytyk sztuki. Pariset nie podzielał wątpliwości Wrighta co do autentyczności obrazu "Wróżka", który uznał za bez wątpienia namalowany przez La Toura. Pariset swoją dokładną analizę obrazu opublikował w "The Metropolitan Museum of Art Bulletin" w już marcu 1961 roku i przez następne lata bronił jego autentyczności. Doszło do bardzo ostrej wymiany poglądów pomiędzy ekspertami sztuki, Pariset podważył metodologię badawczą Wrighta, którego nazwał raczej "specjalistą od tekstyliów", a nie krytykiem i specjalistą od obrazów.

Jednocześnie Metropolitan podjęło bardzo szerokie badania dotyczące historii obrazu starając się wyjaśnić jak najdokładniej jego pochodzenie. Przeglądano archiwa i dokumenty z XVI i XVII wieku, starano się ustalić kolejnych właścicieli obrazu. Nie było to łatwe do przeprowadzenia. Trudność ta dotyczy zresztą wszystkich dzieł malarza, bowiem jedynie 2 z jego wszystkich dzieł zostały podpisane. Punktem wyjścia do analizy "Fortune Teller" był podpis umieszczony w jego prawym górnym rogu: "G. de La Tour Fecit Luneuilla Lothar.", wskazujący autora dzieła i miejsce powstania obrazu.  Okazało się, że pierwsza wzmianka o obrazie pochodzi z roku 1650. Znajduje się ona w pośmiertnym spisie przedmiotów zgromadzonych przez Jeana Baptistea de Bretagne, znanego wówczas paryskiego kolekcjonera. W spisie tym pod numerem 14 widnieje krótka notatka dotycząca obrazu: "grand tableau peint sur thoille avecq la platte bande dorée représentant des diseuses de bonneaventure, original de La Tour". Obraz wyceniono na 30 liwrów, co było wtedy bardzo wysoką ceną (liwry były walutą obowiązującą we Francji w latach 781-1794, poprzedzały wprowadzenie franka w roku 1795).
Kolejna wzmianka o obrazie pochodzi z roku 1879 i znajduje się w pośmiertnym spisie przedmiotów należących do Edourda Lemonnier de Loriere, właściciela zamku Moulinvieux, leżącego w Asniere sur Vegre w departamencie Sarthe. Dokumenty wskazywały, że rodzina Lemonierre de Loriere nabyła zamek Moulinvieux w XVIII wieku razem z meblami i obrazami od markiza de Scepeaux i jest prawdopodobne, że "Wróżka" wisiała wtedy na jednej ze ścian zamku. Obraz przeszedł w spadku na córkę Edourda Lemonnier de Loriere - Leonce de Gastines, a następnie jej syna Jacquesa de Gastines i umieszczony był w zamku Denisiere. Tutaj obraz, jak pisałem wcześniej, wzbudził zainteresowanie jednego z ekspertów dzieł sztuki i ostatecznie zakupiony został przez Waldensteina a następnie Metropolitan Museum. 

Jak już wspomniałem, Luwr jest w posiadaniu kilkunastu obrazów Georgesa de La Toura. Każdy z nich wart jest oddzielnego omówienia. Tutaj podziwiać można przede wszystkim kilka z najlepszych nokturnów namalowanych jego ręką, gdzie użycie światłocienia doprowadzone jest niemal do mistrzowskiej perfekcji.

Ale gdy wchodzimy do sali, gdzie eksponowane są prace La Toura, to pierwszym obrazem na który natrafia nasz wzrok nie jest jeden z nokturnów, ale obraz zatytułowany „Oszust z asem karo” (Cheat with the Ace of Diamond). Jest to jeden z moich ulubionych obrazów, który zawsze wywołuje uśmiech na mojej twarzy ilekroć mam okazję podziwiać go w Luwrze. 


Oszust z asem karo





Obserwujemy tutaj scenę rodzajową, bardzo zbliżoną w swoim charakterze i moralizatorskiej wymowie do analizowanego wcześniej obrazu „Wróżka”. Tutaj także jesteśmy świadkami oszustwa, tym razem podczas gry w karty. Cztery elegancko ubrane osoby, dwóch mężczyzn i dwie kobiety zgromadzone są wokół stołu, cała scena wydaje się jakby zatrzymana w czasie. Trzy osoby siedzą przy stole i grają w karty. Młodzieniec po prawej, naiwny, o słodkim wyrazie twarzy wpatrzony jest w swoje karty, które kurczowo trzyma w dłoni. Zupełnie nie jest świadomy, że gra nie przebiega uczciwie i za chwilę zostanie pozbawiony swoich pieniędzy. Nie zauważa, że trzy pozostałe osoby współpracują ze sobą w oszukańczej grze. Naprzeciwko niewinnego młodzieńca, po lewej stronie obrazu, nieco w cieniu, siedzi mężczyzna częściowo zwrócony twarzą w naszą stronę i wyciągający zza swojego pasa jedną z ukrytych tam kart – tytułowego asa karo.  Pomiędzy dwoma mężczyznami, w centrum obrazu siedzi za stołem wykwintnie ubrana kurtyzana. Tuż obok stoi podająca jej kieliszek wina służąca. Obie kobiety biorą udział w spisku. Podobnie jak na obrazie "Wróżka", trójka oszustów nie patrzy na siebie, ale rozbiegane spojrzenia obu kobiet zdradzają nić porozumienia i wymownie pokazują sposób oszustwa. Służąca podając wino obserwuje jednocześnie zachowanie młodzieńca, kurtyzana natomiast wskazuje służącej wzrokiem i wyciągniętą ręką na oszusta trzymającego za plecami asa karo – zapewne za chwilę ten as znajdzie się w posiadaniu kurtyzany przekazany rękoma służącej. Na nakrytym obrusem stole, zarówno przy młodzieńcu jak i kurtyzanie, leżą złote monety, Ponownie jesteśmy niemal uczestnikami intrygi, widzimy karciany przekręt i nie możemy nic zrobić, twarz i wzrok oszusta z asem karo niejako powstrzymuje nas przed interwencją. Wielu badaczy sugeruje, że twarz oszusta o nieco frywolnym wyrazie i z delikatnym wąsem może być autoportretem La Toura. Twarz ta namalowana jest w nieco odmienny sposób od twarzy trzech pozostałych osób, jest bardziej realistyczna, można by powiedzieć bardziej pospolita.

Obraz namalowany jest w kolorach ciemnego brązu, ugrów, nasyconych czerwieni i bladych beżów. Światło wpada tutaj z lewej strony obrazu, postaci wydobyte są z ciemnego tła za pomocą światłocieni w kompozycji charakterystycznej dla tenebryzmu. Scena ma bardzo jednoznaczny, moralizatorski przekaz. Pokazuje czym skończyć się może gra w karty, obecność kobiet i wina.

Temat obrazu przypomina niewątpliwie słynne dzieło Caravaggia „Grający w karty” (Cardsharps). U Caravaggia scena przedstawia naiwnego panicza grającego w karty z oszustem trzymającym za plecami i ukryte za pasem dodatkowe karty. Trzeci mężczyzna, pomocnik oszusta, zagląda przez ramię naiwnego młodzieńca i przekazuje informację o jego kartach oszustowi. Obraz ten odegrał bardzo ważną rolę w dorobku Caravaggia, gdyż tak naprawdę był dziełem, które otworzyło mu drzwi do dalszej, niezależnej kariery. Do roku 1594 Caravaggio był jednym z pomocniczych malarzy w pracowni Giuseppe Cesariego, słynnego manierystycznego malarza pracującego na dworze papieskim, ulubionego malarza papieża Grzegorza XIII i Klemensa VIII. Caravaggio opuścił pracownię mistrza w styczniu 1594 roku i zaczął współpracę z handlarzem obrazów Constantinem Spata, u którego wystawił na sprzedaż „Grającego w karty”. Obraz został zakupiony za kilka skudów przez kardynała Francesca del Monte, któremu tak przypadły do gustu prace Caravaggia, że wkrótce został mecenasem malarza ułatwiając mu kolejne zlecenia i dalszą karierę.
Obraz „Grający w karty” Caravaggia znajduje się dzisiaj w Kimbell Art Museum w Forth Worth w Teksasie. Co ciekawe, w tymże muzeum znajduje się także obraz Georgesa de La Toura zatytułowany ........ „Oszust z asem pik”. Jest to obraz przedstawiający dosłownie tę samą scenę co obraz będący w posiadaniu Luwru. Jedyną widoczną różnicą pomiędzy oboma obrazami jest rodzaj karty trzymanej za plecami przez oszusta.
Na obrazie w Kimbell jest to as pik, a nie as karo, jak na obrazie w Luwrze. Pisałem już wcześniej, że nie ma nic zaskakującego w istnieniu dwóch podobnych obrazów przypisanych autorstwu tego samego malarza. Bardzo często bowiem podobne sceny malowane były kilkakrotnie na zamówienie różnych zleceniodawców, często także wychodziły spod ręki uczniów mistrza i sygnowane były jako pochodzące z pracowni danego malarza. Georges de La Tour często powracał do namalowanych wcześniej scen, kilka prac zostało także namalowanych wielokrotnie przez jego uczniów (głównie syna Etienne'a), np. „Św. Sebastian opatrywany przez Irenę” - jedna z wersji znajduje się w Luwrze a druga w Staatliche Museen w Berlinie.
Oczywiście do Luwru przychodzi się także, aby podziwiać wspomniane nokturny Georgesa de La Toura - sceny nocne, które uważane są za arcydzieła i jedne z najlepszych przykładów mistrzowskiego wykorzystania światła w malarstwie barokowym.Ale o nich napiszę już w oddzielnej notatce..... 
(współpraca: A.S) 

26 października 2019



Paryż, Luwr, malarstwo francuskie, fałszerstwa, Georges de La Tour, La Tour, LaTour, zwiedzanie Paryża, Wróżka


←08. Francja: Montmajour                                                  10. Francja: jeszcze raz Georges de La Tour→